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      中國書法簡史
      作者: 葉培貴 等


      緒論
      葉培貴

      第一節 中國書法的藝術特征

        書法是中國古典藝術的一朵奇葩,在世界各國文字書寫中,沒有任何其他文字的書寫,像漢字的書寫一樣,最終發展成為一種獨特的藝術形式,并且源遠流長,在當代不僅沒有隨著現代科學技術的進步,特別是電腦的普及、手寫量的減少而導致魅力消減,相反仍然保持著強勁的發展勢頭,成為當代中國參與者最多、受眾最廣泛的藝術形式之一。

        近代著名學者梁啟超說:“如果說能夠表現個性,這就是最高的美術,那么各種美術,以寫字為最高。”美學家宗白華先生說:“中國音樂衰落,而書法卻代替了它而成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。”林語堂認為:“書法提供給了中國人民以基本的美學,中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此,如果不懂得中國書法及其藝術靈感,就無法談論中國的藝術。……中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。”當代著名書法家沈尹默先生說:“世人公認中國書法是最高藝術。”與宗白華齊名的美學家、美術史家鄧以蟄先生也認為“吾國書法不獨為美術之一種,而且為純美術,為藝術之最高境”。這些觀點容或有溢美之處,但是也充分說明,前賢對于中國書法曾經賦予過多么崇高的地位!這些學者對中國文化乃至西方文化藝術的了解,都是極其深厚的,他們這么說,不會沒有緣故,總有他們的理由。簡單概括,也許可以這樣認為——至少他們相信,中國書法在整個中國文化藝術系統中的重要性是值得特別關注的。

         作為中國人,學習掌握一點這門古老而仍然生機勃發的藝術的基本知識,不僅能夠提高和豐富自己的藝術審美修養,更意味著增加了了解和學習本國文化的一種重要途徑。

        中國的書法藝術,表面看來非常普通,不過是拿毛筆蘸墨汁在宣紙(當然有時也用其他的書寫載體)上書寫漢字而已,似乎人人都會,沒有任何神秘和獨特之處。但事實恰恰相反,看起來形式如此簡單的藝術,卻一點也不比那些在形式上顯得復雜得多的藝術容易掌握、容易明白。

        何以如此?原因在于,在她表面的簡單中,蘊含著無限的豐富。

        一、以簡馭繁

        書法藝術的形式,最為簡單不過——只有漢字、只有黑白的組合,至多加上紙色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配。但是,這最簡單的形式中,卻包含著無限變化、無限豐富的形態。

        首先,字體的復雜性。漢字的歷史形態本身是豐富多樣的。從最初的甲骨文、到商周的金文、到秦漢的篆書隸書草書、漢代以后的行書楷書,還有處于這些形態之間的各種過渡樣式,各種歷史形態和過渡樣式之間,又是既有區別更有聯系的,彼此之間進行溝通的可能性極大。可謂林林總總,自身構成了復雜多變的系統。書法以漢字為藝術創作的材料,先天就具備了優越的基礎,具備表現形態的豐富性。這一點,由漢字衍生的日文、韓文和線性的西方文字是望塵莫及的。

        其次,結構的可塑性。漢字作為記錄工具,每個字都有其構形上的基本要求,以保證字義識讀的準確性。但是,這個要求并不是僵化的。只要保持其點劃和結構的相互位置關系基本穩定,其正斜、長短、方圓等等,在處理時都有很大的靈活性。因此具體到每一個書寫者的筆下,漢字的形體總是千變萬化而非千人一面的,即使是清代館閣體也不例外。

        其三,點劃的多樣性。每種漢字字體,都有相應的點劃形態上的基本規范。但這同結構一樣,并不是僵化的。在書寫過程中,其具體形態具備極大的可塑性。而漢字書法的書寫工具——毛筆,在塑造點劃形態上具有優越的性能。兩相結合,使得漢字書法藝術的基本形式元素——點劃的形象,具有了無限的豐富性。

        最后,篇章的綜合性。由單字、單詞組織起來的漢字篇章,同其他文字的篇章一樣,總是在符合語法的前提下,具有無限組合的可能。而漢字的結構與點劃本身是多變的、復雜的,組合成篇以后,彼此所形成的各種關系,較之一般文字的篇章關系更加復雜。

        此外,作為一幅完整作品組成部分的印章和裝裱藝術的形式也是豐富多樣的。

      祝允明草書《落花詩》局部

        可見,在這最為簡單的形式中,卻存在著多么復雜的形式關系問題!中國書法正是由此出發,以中國文化為基礎,提煉出了一系列的關于形式處理問題的概念,形成一套關于形式美的觀念體系,并輻射到其他藝術形式上。林語堂說:“中國字盡管在理論上是方方正正的,實際上卻是由最為奇特的筆畫構成的,這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。于是通過書法,中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力,如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫,形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密,有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。”他甚至認為,在解決這些問題的過程中,“書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語”,“可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎”,這些觀念(以及形式和結構的原則),還影響到了“中國繪畫的線條和構思”、“中國建筑的形式和結構”,“正是(書法所探索出來的)這些韻律、形態、范圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類,比如詩歌、繪畫、建筑瓷器和房屋修飾,以基本的精神體系”。

        二、以靜寓動

        中國書法是一種訴諸視覺的藝術形式,它的作品,最終體現為凝定在紙上的形態,無論是懸掛墻上還是置諸案頭,都是一種靜態的欣賞。

        但是,好的書法作品卻總是給欣賞者以動感。任何藝術品都是創作過程的物化,仔細尋繹,都有可能從其最終形式中找到運動過程的痕跡。然而,漢字書寫過程的運動性質卻是獨特的:它具有明確的指向性、不可重復性和不可逆性。點劃書寫的起、行、收的各個環節和字形書寫的筆順、章法安排的前后順序,都有基本的規范,其運動方向是任何一個接受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都了然的。其運動過程往往還不許重復、不可逆轉,因此指向性相當明確。這一特點,與音樂、舞蹈十分接近。

        如此,則欣賞者從凝定的作品中讀到的往往卻是書寫的運動過程,感受到更多的是存在于紙上的運動節奏。南宋姜夔說:“字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應、上下相接為佳。后學之士……皆支離而不相貫穿。余嘗歷觀古之名書,無不點畫振動,如見其揮運之時。”他又專門提出一組關于書寫速度的互為矛盾的概念——“遲速”——加以討論,說:“遲以取妍,速以取勁。必先能速,然后為遲。”盛熙明與姜夔有同樣的感受,他說:“每觀古人遺墨存世,點畫精妙,振動若生。”顯然,在他們的眼里,書法作品充滿了節奏變化。

        創作者同樣對作品的這種特征有深刻的體察和自覺的關注。陳獻章是一個哲學家,同時是一個書法家。他說:“予書每于動上求靜,放而不放,留而不留,此吾所以妙乎動也;得志弗驚,厄而不憂,此吾所以保乎靜也。”在他看來,“動”才是第一位的,他所求的“靜”,并非作品凝定的靜態結果,而是一種審美品質,是作品形式所體現出來的寧靜不亂的氣質,是作者心胸修養的反映。

      褚遂良楷書《大字陰符經》局部

         在漢字書法中,草書給人的動感最為強烈。蕭衍《草書狀》說草書“有飛走流注之勢”,宋曹說:“草書貴通暢。……種種筆法,如人坐臥、行立、奔趨、揖讓、歌舞、擘踴、醉狂、顛伏,各盡意態,方為有得。”唐代著名草書家張旭,曾經觀看舞者公孫大娘表演劍器舞,因而得悟草書的精意,杜甫有詩贊述此事,在書法史上傳為佳話;又傳聞他曾經見到公主和擔夫爭道,由彼此之間的動勢而領會草書的要訣。因此,在后來的藝術家心目中,張旭的書法,已經充分表現了天地間各種事物的運動本質,故韓愈贊譽他說:“旭之書,變動猶鬼神,不可端倪。”

      張旭草書《古詩四首》局部

        但是,并非只有草書才能夠體現運動之美。事實上,即使是最為工整端正的楷書,也能夠(應當)表現動感。清人劉熙載《書概》一方面說楷書“詳而靜”、草書“簡而動”,另一方面又說:“正書居靜以治動,草書居動以治靜。”認為“動”“靜”之間是辯證的,而不是單方面的。沈曾植說:“楷之生動,多取于行;篆之生動,多取于隸。”指出楷書常常從行書中獲取動感,篆書也常常從隸書的流動中得到啟示。

        早在唐代,張懷瓘就已經把書法同音樂相提并論,認為如果沒有“獨聞之聽”,是無法來討論書法這“無聲之音”的。近代以來的學者,同樣贊成這一觀點。宗白華說:“中國的書法,是節奏化了的自然。”徐悲鴻說:“中國書法……有如音樂之美。點畫使轉,幾同金石鏗鏘。”沈尹默也說:“(書法)無聲而有音樂的和諧。”三位大家同以音樂比擬書法,正是看到了書法中蘊含的如林語堂所說的“韻律”之美。

      三、縱橫有象

         漢字是一種抽象的符號,其結構、點劃在產生之初,就已經不是寫實的。經過書寫的逐漸改造,發展出各種文字形態,特別是草書、隸書、楷書之后,篆書中殘存的一點“物象”更是全無蹤影了。楷書的橫、豎、撇、捺,盡管各有各的形象,然而哪一筆也不是自然物象的傳摹;至于每個單字,與物象本身的外形特點,更可能是矛盾的,例如“日”字已變成方形,與太陽這個物象的圓形特征完全不同了。

        但是,漢字起始時字形是以象形為基礎建立起來的,并且在先民的觀念中,漢字是圣人“仰觀奎星圓曲之勢,俯察龜文鳥跡之象,博采眾美”而創造出來的。這種觀念影響深遠,造成了人們對書法藝術極重要的一種訴求:以形寫象。希望在抽象的點劃、結構乃至章法中,表現出或欣賞到自然的大美。

        在古文字階段,尤其是小篆以前,漢字隨體詰屈,自然物象的形式以一種相對直觀的方式存留于漢字的表象。這種特點,易于使人們在閱讀時同時產生對自然萬象美的聯想,從而有可能越過文字字義而直接進入對形式美的欣賞、玩味,并反過來生發出在書寫中表現自然美的要求。

        對自然美的要求,體現為兩個層次。

        第一,從作品的形體聯想到自然物的種種情態。對這一層次的表述,主要集中在東漢至魏晉時期。 傳為東漢末期著名學者蔡邕所著的《筆論》說:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動,若往若來,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣。”西晉衛恒的《四體書勢·字勢》稱贊古文說:“其文……類物有方。日處君而盈其度,月執臣而虧其旁;云委蛇而上布,星離離以舒光……就而察之,有若自然。”又引蔡邕《篆勢》:“或龜文針裂,櫛比龍鱗,紓體放尾,長翅短身。頹若黍稷之垂穎,蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振撇,鷹跱鳥震,延頸脅翼,勢欲凌云。”引崔瑗《草勢》云:“草書……抑左揚右,兀若竦峙,獸跂鳥跱,志在飛移,狡兔暴駭,將奔未馳。”傳為衛夫人的《筆陣圖》甚至對七種漢字基本筆畫都提出了象物的書寫要求:比如要求“橫”如千里陣云,隱隱然其實有形;“點”如高峰墜石,磕磕然實如崩也……當然,這里的“象”并非外形的直接描摹,而是質感、力感或勢的相似。

        傳為蔡邕所作的《九勢》把上述種種表達,加以哲學化,提煉為書法藝術的生成論,說:“書肇于自然。自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣。”自然美是書法美的源本,它通過作品的“形勢”而展示出來。

        第二,楷隸文字通行以后,抽象點劃全面取代了殘存著物象輪廓特征的篆書線條,從形象中直接領悟物象之美已不太容易,于是對書法自然美的體驗,更多地轉向深層次的精神、氣勢。

      黃庭堅行書《經伏波神祠詩》局部

        張懷瓘《書議》認為,書法“囊括萬殊,裁成一相”,這一相是“無形之相”,是取千變萬化的自然之神意(而非外形)融鑄而成的書法形象。韓愈贊譽張旭說:“觀于物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰斗,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。故旭之書,變動猶鬼神,不可端倪。”翁方綱甚至說:“世間無物非草書。”在這個層次上,韓愈的“寓”是很重要的一個術語。“寓”就是寄托,自然之神意,寄托在書法的形象之中,為人所感知。——“形”與“象”不是在“物”(對象)的外形情態上(客觀),而是通過“人”(主體)對“物”的精神意態的感受上(主觀)得到統一。

        清代書學家劉熙載提出:“書當造乎自然。蔡中郎但謂‘書肇于自然’,此立天定人,尚未及乎由人復天也。”強調“人”的行為應當體現“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客體向主體),一方面是“造乎自然”(主體向客體),中國古代“天人合一”的觀念,在此完成了書法學領域內表述的完善。

      四、書為心畫

        揚雄說:“言,心聲也;書,心畫也。”這句話,本是用來描述文章意義的,但后來卻成為關于書法與人的關系命題的經典論述。劉熙載《書概》說:“揚子以書為心畫,故書也者,心學也。”把它上升為對整個書法藝術審美本質的一種界定。

         藝術是人的創造。書法與其他一切藝術一樣,必然反映創作主體的心智、性情、修養乃至技術能力等方面的特征。早在漢代后期書法的藝術性質初步被社會所承認的時候,趙壹就已經指出這一點:“凡人各殊氣血、異筋骨。心有疏密,手有巧拙。書之好丑,在心與手。”傳為鍾繇所作的《筆法》說得更加簡潔:“筆跡者,界也;流美者,人也。”

        但是書法藝術在此方面的表現,又體現出相當明顯的特殊性。唐代張懷瓘說:“文則數言及成其意,書則一字已見其心,可謂得簡易之道。”文章言志抒情,猶可飾偽,而書法則無從遁形。

        文章可以模仿,而書法在學習過程中雖然也模仿,甚至有些傳世經典作品就是擬作;但即使是最嚴格的手工復制,也必定會留下書寫者本人特點的蛛絲馬跡。故唐代孫過庭《書譜》說:“雖學宗一家,而變成多體,莫不隨其性欲,便以為姿。質直者則俓侹不遒,剛佷者又掘強無潤,矜斂者弊于拘束,脫易者失于規矩,溫柔者傷于軟緩,躁勇者過于剽迫,狐疑者溺于滯澀,遲重者終于蹇鈍,輕瑣者染于俗吏。”

        文章可以反復地加工修改,而書法創作具有不可重復性和不可逆性,可以捕捉書寫者的即時情緒和心態。孫過庭分析王羲之的各件作品說:“寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則怡懌虛無,《太師箴》有縱橫爭折。暨乎蘭亭興集,思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆。”因此他認為書法可以“達其情性,形其哀樂”。清代王澍完全贊同他的分析,并且引申來評判顏真卿的作品:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其書頓挫郁屈,不可控勒。此《告伯文》心氣和平,故容夷婉暢,無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑,言哀已嘆。情事不同,書法亦隨以異,應感之理也。”項穆《書法雅言·心相》對此作了簡明的總結,明確地把書的“相”作為已經顯現的人“心”。他說:“書之心,主張布算,想象化裁,意在筆端,未形之相也。書之相,旋折進退,威儀神彩,筆隨意發,既形之心也。”

      顏真卿行書《祭侄文稿》局部

        既然書相即是人心,則關于人心的各種要求,也就相應地在理論上被提出來,對書法審美作出規定。劉熙載說:“書,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已。”雖然他沒有明確提到“德”,然而“德”卻是“如其人”中極為重要的一個方面。唐代顏真卿地位的確立,主要是在宋代,而使他成為唐代書家冠冕的重要原因之一,就是他的“忠孝”形象。黃庭堅認為,蘇軾之能拔萃于宋代書家,根本的原因在于他的學問文章之超卓:“余謂東坡書學問文章之氣,郁郁芊芊,發于筆墨之間,此所以他人終莫能及爾。”道德、學問、文章,都是人格的一個部分,如何轉化為書法的形象,其實是非常復雜的一個問題,并非如此簡單的關系。但是,這樣的強調,使書法藝術與中國文化中關于人與社會關系的許多觀念能夠緊密地聯系起來,對于提高書法藝術的社會價值、社會意義,發揮了重要的作用。

      第二節 中國書法史的分期

        中國書法藝術源遠流長,從文字產生的那一刻起,我們的祖先在書寫、刻契或鑄造它們時,就在其中傾注了自己的聰明智慧,進行了藝術創造。歲月使我們失去了許多這樣的作品,但也保留了大量的杰作。它們真實地記錄了我們的前輩在書法藝術園地里留下的足跡,不僅展示給我們以美的魅力,而且也從一個側面透露了各個歷史時代的社會文化,各個書家的心路歷程。

        人的生活離不開歷史,人類的發展不可能割斷歷史,人類的精神生活更需要歷史。書法作為中國人的一種重要的精神活動方式,是深深植根于歷史中的。要欣賞、學習書法藝術,必須了解它的歷史。只有了解了歷史,我們才能全面把握一位書家、一件作品的深刻意義,才能更好地領悟和學習。

        中國書法歷史的開篇,目前由于考古材料的限制,只能從現存最早的成體系文字——甲骨文算起。由于文字的應用性,書法藝術與文化有著密切的聯系,它總是隨著文化的變遷而發展;同時,它本身也在逐漸形成自己的特定規律。綜合兩方面的因素,我們可以把書法藝術的發展劃分為幾個階段。

        第一階段,從殷商到秦,可稱為古文字時代。

        殷商文字的應用范圍較為狹小,主要是殷商王室占卜的記錄,刻在甲骨片上。由于工具相對簡單,線條以直為主、銳利挺拔,字形結構保留著極強的象形特征,可以窺見造字之初先民“近取諸身,遠取諸物”的思維特點。雖然比較原始,但是藝術的意味已經非常濃厚,突出表現在兩個方面:一是對物象的擷取簡明扼要,顯示出書刻者觀察事物、捕捉形式能力的高超;二是對形式美規律(諸如對稱、均勻)的應用相當自如,說明書刻者的藝術思維的杰出。殷商時代并無所謂“書法藝術”的觀念,但是作者們對“美”的領悟、創造,卻已經為“書法藝術”奠定了最堅實的基礎。

        西周文字現存的主要是王侯祭祀的銘文,澆鑄在青銅器上。其方法與甲骨刻契有很大不同,因而形式處理也出現了一些新的特點。其中最突出的是線條形象趨于飽滿、婉轉、豐富,在粗細、曲直等方面的對比上有了明顯的強化,有的可以看出毛筆書寫的痕跡,有的甚至還形成了獨特的類似后來隸書波磔的輪廓和塊面式的形狀。伴隨線條的變化,字形結構中的象形因素逐漸淡化,而對形式規律的運用卻越來越熟練和多樣,從而使金文的結體比甲骨文更加穩定和諧、端正工整,體現出端莊肅穆的廟堂氣息,令人聯想到西周時期秩序井然的禮樂文化。可見,無論從形式美的角度來看,還是從其精神氣息的角度來看,西周金文的藝術特質無疑是大大加強了。

        進入春秋戰國直至秦代,隨著政治分裂局面的形成,文字的應用范圍逐漸擴大,文字面貌出現了兩個大的變化。一是文字的地域化變異,形成了各不相同的多種地域書風,有的地區(如以楚國為核心的東南部)甚至出現了美術化、裝飾化的風格,只有秦國地區比較完整地保留了西周的文字面貌,并進一步整合提煉,發展為點劃均勻、結構嚴密的小篆書。一是用毛筆書寫的文字材料越來越多,毛筆的性能得到發揮,逐漸使篆書的“線條”發展為外形輪廓更加復雜的“筆劃”,篆書盤曲蜿蜒、取象自然的結構也逐漸被解散為用筆劃組織排布的新結構。由此最終孕育出新的字體,其中隸書成熟最早,因此史稱“隸變”。在隸變過程中,草書、楷書、行書的一些形式因素也已經出現了。秦統一中國以后,小篆成為官方應用字體,隸書也得到推廣,從此中國文字逐漸進入一個新的階段。

      戰國 楚簡

        隸變是中國文字的一個巨大變化,對書法藝術的發展具有重大的意義。這一過程中所形成的新字體、新點劃比篆書大大豐富,并且都建立在“書寫”的基礎上,使“以簡馭繁”、“以靜寓動”、“書為心畫”等等藝術特征獲得了全面實現的契機,也使“縱橫有象”擺脫了對物象的依賴而進入到自然的精神意蘊。

        第二階段,兩漢,可稱為隸書時代。

        漢承秦制,首先通用的是小篆,但隸書的使用已漸漸普及,并大約在西漢宣帝前后趨于成熟;章草也逐漸成熟并得到普及和應用,產生了一批杰出的作品和藝術家;東漢后期又孕育出楷書、行書和今草。此外,篆書仍然活力旺盛并開創了時代的風格。

        漢代成就最為突出的是隸書。點、橫、豎、撇、捺以及鉤等漢字基本點劃趨于完備,形成了方圓、曲直、粗細等多樣的矛盾關系,層次豐富。特別是撇捺,左波右磔,有如鳥類的雙翼,翩翩飛動,具有很強的藝術表現力。字形基本擺脫了象形的局限,體勢多橫扁,與篆書的縱勢不同。結構雖然主要仍采用橫平豎直、左右對稱、均勻等分等原則,但因波磔的存在而形成明顯的展蹙、疏密對比,具有較強的韻律感。無論點劃還是結構,都有了更多地進行藝術發揮的可能,因而不同作品之間,往往有很大的風格差異。漢隸傳世作品有簡牘、碑刻等。簡牘作品生動活潑、逸野恣肆、自由真率,富于生活氣息。石刻則是書法史上的第一個高峰,有的立在廟堂、淵雅端重,有的依山摩崖、神遠意暢,有的銘刻經典、嚴謹工整,更多的則記墓頌德、各逞風姿,可謂一碑一奇、百花爭艷,充分顯示了隸書的藝術魅力。

      漢代《乙瑛碑》局部

        漢代開始,貴族和知識階層對書法的興趣越來越濃厚,更多地認識到了它作為藝術(而不僅是記錄工具)的魅力。到東漢后期,在草圣張芝的影響下,生活于西北地區的一批藝術家放棄傳統重事功而輕文藝的價值取向,而把精力更多地、自覺地投入到與現實政治功業關系并不密切的草書中,從而掀起了一股書法的熱潮。一些學者如蔡邕、崔瑗等還從理論的角度對書法藝術的價值地位、審美本質、形式美構成和藝術創造規律進行了初步的探討,從而使書法以一種獨立的藝術形態進入到人們的精神生活。

        第三階段,從漢末經魏晉南北朝至唐代,是楷行今草的時代和經典書法藝術精神的確立時代。

        魏國曹操在建安十年發布了一道禁碑令,使隸書失去了最為有利的用武之地,更使漢代后期開始形成的楷書、行書、今草書在三國尤其是魏國地區迅速興起、發展,并在隨后的東晉南朝快速發展、成熟。而北朝地區則繼承了漢代重視碑刻的傳統,將新興的楷書廣泛應用到墓碑、墓志、造像記和摩崖上,創造了繁多的形式和風格,特別對于楷書大字的形成有重要的意義。唐代綜合這兩方面的精華,最終使楷書作為字體在形式上得到完善。

        東晉時期流行的是玄學,對人物的品藻注重才調性情,上層貴族或放浪形骸、或寄興思辯、或悠游山水、或棲心文藝,在動蕩的現實中尋求思想精神的適意,書法也成為因寄所托的一種藝術方式,王、謝、庾、郗、衛、陸等許多大家族以書擅名、英才輩出,創造了中國書法藝術的一個高峰,以二王風格為代表的小楷、行書、今草,成為后世無可代替的典范。后人從中發現的不只是字體形式的完善,更讀出了那個時代哲學的精神和藝術家的情感心態,并由其境界的高貴脫俗、意蘊的有余不盡而總結出一個“韻”字來概括其藝術精神,成為書法藝術中優美的典型。這種藝術精神上契中國古典哲學尤其是老莊藝術美學,下合中國封建社會知識階層主導的一種精神訴求,因而具有普遍的影響力。

        唐代具有極強的文化包容性,對書法藝術的價值非常重視,甚至定位為“不朽之盛事”,盛唐時代還普遍洋溢著一種奮發昂揚的社會心理,這使書法在繼承東晉的基礎上又有了新的面貌。各體書法都得到了社會的重視,形成了百花齊放的繁華景象,并且都發展出了自己的時代風格。其中特別值得重視的是以張旭為代表的狂草書和以顏真卿為代表的楷書、行書。張旭“取會風騷之意,本乎天地之心”、以汪洋恣肆的筆墨抒寫時代的強音;顏真卿楷行將篆意分韻草情融為一體、以至大至剛樸拙厚重的形象樹立時代的風范,都可謂開天辟地,成為書法藝術中壯美的典型。顏真卿由于藝術形象與政治道德人格的剛烈忠勇非常相似,宋代以后被樹立為唐代的冠冕,與王羲之雙峰并峙,成為中國古典書法藝術的典范。

      唐代《月儀帖》局部

        伴隨著藝術實踐的開拓創造,書法藝術理論的建設也取得了豐碩的成果,舉凡書法的社會功能、本質原理、形式規律、創造原則、批評鑒賞乃至歷史演進等等,都出現了經典的著作,其中的代表性觀點,或發揮中國古典思想、學術的精蘊,或揭示書法藝術的特殊規律,具有卓越的原創性,同這時期的代表性書風一樣,成為后世的典范和理論源泉。

        第四階段,包括宋、元及明代前中期,是書法藝術的文人化時代。

        從唐代后期開始,人們對書法藝術的價值地位進行了重新估價,提出“六博之上、文章之下”的觀點,使書法藝術逐漸成為知識階層(文人)的一種“雅玩”,成為表現文人的價值觀、人生觀、學問修養及性情趣味的一種藝術形式。

        宋代以歐陽修、蘇軾為代表,倡導“學書消日”的態度和“意造無法”的創作觀念,注重張揚書家主體精神世界的特殊性。蘇軾、黃庭堅、米芾等代表書家,無不是個性強烈、風標獨樹。蘇軾的形式并不完美,字形有時過扁、用筆有時過肥,而黃庭堅卻認為,這好比西施捧心,正是其嫵媚之處。黃庭堅從柳公權、《瘞鶴銘》中悟出結構的內緊外放,形成獨特的欹側而輻射的結構,又從舟人蕩槳悟出筆法的擒縱起倒,故用筆縱放如長槍大戟,但他的矛盾對比有時過于強烈、并不協調,他也并不真正避忌。米芾學古功力無人能及,但當他放筆自運時,卻如“風檣陣馬”、自由奔放、意足自足、不問工拙。這種書風,使書家的精神得以自在地遨游、心靈得以適意地逍遙、情感得以真實地展示,“書相”、“人心”,渾融無間。

      宋代 米芾行書《贈魏泰詩》局部

        元代和明代前中期絕大部分書家對書法的基本態度和觀念與宋代一脈相承,但是具體藝術實踐方法有所不同。他們注重從古典中提取藝術語言以保證藝術形式的基本規范,代表書家如趙孟頫、文徵明等人,都對古代各種字體、各種風格進行過極為全面深入的學習,因而筆下熔鑄很廣、涉獵領域全面,最終提煉出自己的筆墨語言。雖然從創造性角度來說或許難以與二王、顏真卿、蘇軾等相提并論,但是其優雅精致的文人氣息和含蘊廣博的歷史韻味,仍然是極有魅力的。還有一些書家如楊維楨、張雨、倪瓚及明代中期的部分吳門書家等,與主流書風有一定距離,對形式法度敢于大膽突破,形成或奇崛、或荒率、或簡峭的風格,有的甚至有些怪異,一般與他們傾向于隱逸疏離的政治取向和強調孤峭獨立的道德人格有一定的相似性,反映出一種特立獨行、夭矯別出的氣質,頗足打動人心,審美上的價值也不容忽視。

        值得注意的還有一點,由于強調文人特性,這一時期的書法理論和實踐都很自覺主動地從哲學、美學、文學、繪畫等領域中吸收養分,因而其中所凝聚的文化觀念(例如對“君子小人”的強調)越來越豐富,從而一方面大大提升了書法在中國文化中的地位,一方面也極大地豐富了書法藝術的表現內涵。

        第五階段,從晚明至清代,是古代書法藝術的總結和轉型的時代。

        明代市民階層日益發展,建筑趨于高大,對大幅式作品的需求大大增加,而強大的思想鉗制反過來導致了思想上的個性解放思潮。這種變化到明代中后期在書法領域發生了深刻的影響,祝允明、陳淳已有變革的跡象,而“字林俠客、八法散圣”徐渭則是真正創開風氣的人物。晚明的張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山、朱耷等人,以嶄新的藝術觀念,在大幅式上持續探索新風格,使傳統行草出現了巨大的新變,筆法豪放奇肆、結構欹側縱橫、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣暢,形式感強,富于視覺沖擊力,走出了前此溫文爾雅的文人氣息。董其昌等人的書風,在保持文人秀雅審美本色的基礎上,利用禪學思維倡導“生”、“淡”以圖變化,也創造了許多新的手法,其中特別是疏朗的字行和淡遠的墨色,都極有新意。

      清代 朱耷行書

        清初,皇室先后倡導董其昌和趙孟頫書法,故在朝的文人學士多繼承傳統文人書風,并越來越趨于凝整工穩,漸具館閣氣息;另有不少降臣和遺民書家繼承了晚明狂放書風,但除王鐸、傅山、朱耷等人外,多數在創造力上有所不足,未能更有進展。一些書家對篆隸書的關注也在加強。

         乾嘉以降,主流文化圈內的書家,雖仍不足與前賢抗衡,但也出現了幾位較有成就者。而值得注意的卻是兩種新動向:一是在東南部商業發達地區,市民階層與藝術家之間的結合更加緊密,把書法引向了更具市民文化氣息的道路,出現了以揚州八怪等為主導、融入畫法與篆隸意味的書風;二是更多學者和書法家如鄧石如、伊秉綬等人在文字學和考古學發展的基礎上,深入學習先秦、秦漢作品甚至是北朝作品,從而使審美逐步轉向拙、大、重、厚,建立起與以“書卷氣”為核心的審美傳統不同的、以“金石氣”為核心的審美觀念與技巧。后一種書風的壯大,使沉寂已久的先秦秦漢及北朝傳統得到振興,并與晉唐宋元明行草小楷傳統構成書壇的兩大主流,從而使古典書法得到全面的總結和梳理。

        晚清以來,除了兩大傳統繼續發展以外,又出現了一個新的趨勢,這就是綜合匯通。一些有識之士如何紹基、趙之謙、楊守敬等人,認識到碑、帖之間,“合則兩美,離則兩傷”,應當取長補短、相輔相濟,自覺地致力于把碑意帖神融會貫通,從而開出了一條全新的發展道路。

      清代 鄧石如《楷書軸》

        必須指出的是,晚明和清代書法的許多探索,都與藝術家走出書齋、面向社會的生存狀態有一定的關系。換句話說,文人化書法審美訴求的生存土壤已經被社會化的生活境遇所改變,因而其審美理念、技巧探求已經打上了深深的社會烙印,初步具有了審美大眾化的特點,開始了書法藝術向現代形態的轉型。

        在以下的篇幅里,我們將以對書法及其歷史的上述認識為基礎來介紹書法發展簡史。但我們的章節安排仍然采用以朝代為基本單元的傳統方法,以方便讀者的閱讀。敬請讀者指教。

      第一章 先秦和秦代書法 (姜棟)
      一、先秦
      二、秦

      第二章 漢代書法 ( 葉培貴 安艷紅)

      第三章 魏晉書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、三國
      二、西晉
      三、東晉、十六國

      第四章 南北朝書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、南朝名家
      二、南朝碑刻
      三、北朝石刻
      四、其它書跡

      第五章 隋唐五代書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、隋至貞觀
      二、永徽至先天
      三、開元至貞元
      四、晚唐五代

      第六章 宋遼金書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、北宋前期
      二、北宋中后期
      三、南宋
      四、遼金

      第七章 元代書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、趙孟頫、鮮于樞及奎章閣書家
      二、隱士書家

      第八章 明代書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、明朝初期書法——“三宋二沈”
      二、明朝中期書法——吳門書派的書家群體
      三、明朝晚期書法——董其昌和晚明豪放派新書風

      第九章 清代書法 (葉培貴 安艷紅)
      一、前期(順治至康熙年間)
      二、中期(雍正至道光年間)
      三、晚期(咸豐至清朝末年)

      附錄近代

      【資料來源】《中國書法簡史》(葉培貴)

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